以“體裁作家”坐鎮文壇的沈從文，他的作品融會了中國古典文學的蘊藉高雅與東方古代小說的夸張奇幻，用文字賜與感官上的震動。在上海的三年，其作品浮現出多向度的變更與升沉，在小說體裁長進行著多種測驗考試與試驗。
一、散文明小說
散文明論述伎倆是沈從文晚期小說中最凸起的藝術特征之一。小說的散文明景象在魯迅的《家鄉》《社戲》等作品中就已萌芽，很年夜緣由在于作品的論述視角多為“第一人稱主人公論述”。這種“我即人物”的敘事方法使得論述者“我”需求投進一部門的感觸感染與思惟而不是作為一個全知萬能者超出于文學世界中。
沈從文在北京初期創作的小說年夜多都以漫筆的情勢記載肄業生涯或湘西舊事。例如講述茂林一家日常對話的《夜漁》，記載代狗與爹爹老歐鄉村生涯的《代狗》，還只逗留在一種特別平易近情、風氣、天然風景的表象的展覽，未無形成體裁一說。而到1928至1930年，沈從文在上海時代創作的作品中，逐步構成了沈氏散文明小說的體裁。
（一）情節弱化
以1928年頭創作的回想性質的短篇小說《卒伍》舉例，我們能直不雅感觸感染到沈從文在處置情節的推動上有著本身對文學的感觸感染——小討情節不再依附激化人物牴觸在告竣，而是用散文式的說話，弱化情節與構造，誇大人物的心坎認識。
小說回想了“我”在七月十六日進伍前兩天內產生的故事：十五日與錯誤一同洗澡、爬樹、捉蟋蟀，后來被母親帶著熟悉了一位叫蓮姑的男子，與她發生了暗昧懵懂的情愫。通篇以第一人稱限制性視角論述，按時光次序展展情節，并以論述者“我”的曩昔回想與實際檢查為節點。一切故事的產生與改變都隨“我”的知覺、記憶而肆意游走。在這條共享會議室涓涓細水的流淌經過歷程中，小說的情節能離開人物關系中的牴觸沖突而完成自洽，情節被作為一種“情境”，簡直所有的都依靠于論述者“我”的感情體驗。
沈從文用“我”的感情變更往強化情節上的起承轉合。開首將情感鎖定在了無法、不舍等離家愁緒中。跟著“我”回想下河洗澡的舊事，情感被帶進到一種背叛后的狂喜中，并且當下的“我”和在場共享會議室的“我”兩者的情感相互交錯。一面回味著曩昔的悲歡離合，一面檢查和總結曩昔的本身。當回想“我”被母親帶著初見蓮姑，與其來往中，作者也制造了多處感情的升沉，由“我”因好斗蟋蟀而不愿往蓮姑家時稍許的惡感和排擠，再到后來“我”因進花圃看金魚而碰見蓮姑時心中漸生的羞怯與歡樂，最后隨著母親返家后再次墮入了離家進伍的實際憂?中，又回到了哀痛的氣氛中。情節的變換與“我”的心思變更彼此牽引，弱化了底本情節需求依附人物牴觸來推動的創作準繩。
（二）人物虛化
散文小說的另一個特征為小說人物的虛化，也可以說是人物往中間化。在《石子船·后記》中，沈從文對本身的寫作經過的事況總結道：“照普通說法，短篇小說的必須前提，所謂‘事物的中間’‘人物的中間’‘進步’或‘拉緊’，我全沒有保全到”。
在小說《石子船》中，人物姓名往往很是簡略，或用簡潔的成分取代，或用帶有湘西特點的名字定名，例如“艄公”“喜保”“八牛”“姑母”等。同姓名一道隱往的還有人物所處的社會佈景。在《還鄉》中的白叟經由過程與論述者“我”的扳談后垂垂認出“我”，但是作者卻將二人的關系，與老伯的表面、個人工作等小我信息都決心隱往，讓讀者經由過程對話內在的事務與周遭氣氛做猜測。
在《漁》和《道師與道場》中，也可看到作者相似的虛化伎倆，在應用大批的人物對話的同時，對四周的周遭的狀況做細致描述，但不曾過多觸及人物的表面與舉措，對話的主體卻暗藏于佈景之中。
沈從文對人物的虛化處置，實質上是意圖毫無保存地裸露人道中的存粹。在寫法上采用純對話或心思運動，或憑作者的陳說，縮小人類的情感，從而展示一種真正的而存粹的性命情勢。
二、詩化小說
在“五四”新文學活動“反傳統、反孔教、反白話”的思惟主導下，小說全體上瀰漫著不受拘束、特性、迷信的感性人生不雅。而東方小說在古代化經過歷程中對句式構造的勇敢應用，對文字表示力的徹底發掘，對傳統的解構-重構，推進了中國小說實際的古代化。處在如許中西交匯的新文學不雅中，沈從文的詩化小說可以說是他光鮮小我作風的旗號。
早在上世紀20年月末期，其小說的詩化景象就曾經流露出以抒懷作為文學實質的創作不雅，漸漸成長為“獨抒性靈”式的文學不受拘束主義和構成小我首創性體裁作風的必定原因。沈從文小說的詩化景象不只是一種時期性的文學測驗考試，更被他消化、天生為具有小我作風的寫作體裁。
（一）句式結構的樂律性
沈從文的詩化小說在說話上決心調動人感審美，具有節拍感和音樂性。就拿短篇小說《媚金·豹子·與那羊》為例，文中處處帶有激烈處所性顏色的詩化陳跡，并重要以借用和模擬湘西苗族人傳唱的歌謠與男女求愛的對歌的情勢呈現。別的，它也是屬于講故事的，經由過程一系列借物起興、聯覺、烘托等伎倆引出小說內在的事務。
沈從文應用大批求愛時的男女對歌以表示媚金與豹子之間情投意合、心意相許的經過歷程。情歌是湘西苗族平易近歌的主要文體，采用男女問答情勢，直接反應出湘西苗族的婚嫁傳統以及背后人們嚮往將來、自動尋求幸福的思惟立場。男女對歌的參加不單反應了作品的奇特地區魅力，也為文本外部周遭的狀況的詩化供給了直接的強化後果，使得小說全體上合適了原始時期人們崇尚天然、體驗性命的認知不雅念。此外，疊字的應用也加大力度了小說在音節上的俏皮與靈動。
在詩化說話的應用背后，包括著沈從文奇特的文明心思，是對都會禁錮人道原始欲念的否認與批評，是對湘西天然安康的審美判定的保護與聲張。
（二）組詞造句的生疏化
沈氏詩化小說在選詞構句中普遍制造生疏化後果，多設置波折深遠的喻體。生疏化說話除了是作者私家化的說話經歷外，在讀者視角下，也能完成加大力度性命體驗的審美後果。
當然，說話的生疏化并不是為了逢迎詩歌的抒懷性而發明出的文本情勢，而是詩人對當下此刻奇特感情體驗的靈感再現。沈從文對于說話生成的敏感使其文章有詩的意境。在選詞造句的生疏化技能上，沈從文不單吸取了那時廢名、郁達夫等作家的詩化小說，還以一種“鄉間人”的自發在其小說中融會處所性的意象。得益于湘西風俗歌謠中的靈動比方和美麗方言，他在營建詩化說話方面可以或許游刃有余、進木三分。
沈從文對說話的生疏化處置還遭到了那時在上海呈現的“新感到派”都會書寫的影響。“新感到派”誇大對剎時和當下感情體驗的掌握，為了制造出作者與人物都“活在物資之中，活在狀況之中”的後果，他們試圖往深度發掘“自我主體的內涵心思圖式”。
三、戲劇化小說
早在小說創作之前，沈從文就曾屢次測驗考試戲劇作品，如《鴨子》中就收錄了《瞽者》《野店》《賭徒》等8篇戲劇，多少數字僅次于小說的9篇，而1928年之后，在創作了《過年》《蒙恩的孩子》兩部戲劇后，產量開端相持不下，到30年月簡直結束了純戲劇寫作。
在1928年至1930年時代，沈從文停止了大批的戲劇化小說創作，一類重要由以湘西的平易近間傳說或紀事為題材的短中篇小說，如《媚金·豹子·與那羊》（1928）、《龍朱》（1929）、《神巫之愛》（1929）等，在內在的事務上帶有激烈的奇幻夸張顏色，在敘事上具有傳奇性。
另一類是在上海的租界文明語境下聚焦于小我的任務生涯與感情心思而寫作的，代表作品有《冬的空間》（1929）、《一個女劇員的生涯》（1930）等，都可謂是沈從文在上海時代創作的典範戲劇化小說。其特色可以回納為兩點，小說以對話語體為主，人物的行動具有高度扮演性；小說的情節、場景、人物說話頗具戲劇性、傳奇性，與其他小說比擬時空布置更為集中緊湊。
（一）對話語體與舉動的扮演性
對戲劇而言，對話語體是最外顯的文本情勢。在小說中參加大批的人物對話，則底本的論述者便黯然加入，我們僅能經由過程最直不雅的視覺與聽覺往感觸感染和懂得人物的言行舉止。這也意味著，人物外部的思惟感情，以及起著文明塑做作用的內部社會周遭的狀況等信息，都要靠人物本身往歸納、往傳遞。
沈從文在《答凌宇問》中曾談到本身對于人物對話的器重：“有些小說是為了講授需求而寫的，為了給先生示范，‘用分歧方式處置分歧題目’。這分歧方式包含或少少用對話，或全篇用對話。”不難發明，沈從文對體裁的一向堅持著積極測驗考試與求新，有通篇只采用人物對話的《上城里來的人》，也有應用繁雜文字寫景的《夜的空間》。與其他論述語體的小說比擬，大批的人物對話支持起了小說的故事內在的事務，沖散了底本內指性的虛擬性敘事，絕對穩固的論述視角也被打壞成多個自洽自立的多面體。終極使敘事由客觀抒懷走向客不雅感性。
除了借助對話語體自己具有的舉動性外，作者對人物舉措也不惜翰墨。例如在小說《神巫之愛》中，作者為了再現神巫跳儺舞時的情形，簡直復原了湘西傳統中的儺舞扮演，還寫進一段完全的儺舞唱詞。
在《阿黑小史·序》中，沈從文談到本身對客不雅化敘事傾慕的緣由，“若把心沉上去，則我能清明白楚的看一切世界。冷眼作傍觀人，于是所見到的便與本身離得漸遠，與本身分別，仿佛更有盼望近于所謂‘藝術’了”。
（二）敘事的傳奇性與時空的壓縮性
沈從文初到北京時，由于本身只要高小結業的文明水平，肄業遭到了極年夜障礙。初來乍到的兩年多時光，沈從文就在酉西會館和京師藏書樓過著兩點一線的自先生活。時代，他包覽中國古籍經典，如《筆記年夜不雅》《小說年夜不雅》《史記》等書，可以說，中國傳統文學的敘事構造曾經潛移默化地灌注進了沈從文的基礎創作不雅念中。他明白指出了《史記》對寫作的影響：“身邊獨一徒弟是一部《史記》……我獲得極多無益的啟示，初步學會了敘事抒懷的基礎常識。”
《史記》中有哪些敘事作風是沈從文賴以觀賞和鑒戒的呢？
司馬遷愛好對詳細的經過歷程或細節停止描寫，偏心歸納人物復雜波折的心思運動。同時，《史記》在選材上會偏向于事務自己的傳奇性，從而往凸顯情節、人物的沖突。并且，在論述事務時，對時空的設定是絕對緊湊的，可以或許很好地辦事于“戲劇化”的處置方法，從而營建幻想中的嚴重場景。這也是沈從文將湘西平易近族傳說與中國現代傳奇在情勢長進行融會的內涵動力。
《龍朱》與《神巫之愛》就是典範的戲劇化小說。兩篇分辨作于1929年春和冬天。《龍朱》共分為三章，分辨為“說這小我”“說一件事”與“唱歌過后一天”。時光為長度把持在24小時中，場景設置在男女對歌示愛的年夜山之中，與其他小說比擬，戲劇化小說的天然周遭的狀況更具佈景性，較少與人物感情發生直接聯絡接觸。好比第二章中呈現的場景僅有“山中”“毛竹林”“流水溝”這幾處。
再看《神巫之愛》，作者分六個章節往講述三天所產生的事，第一天是神巫初來云石鎮掌管儺舞，在夜晚，開端酬神典禮，偶遇男子。跟著法事的開端、停止和停止，神巫的心也處于劇烈的動蕩之中，是人的血性與神的無情彼此糾纏的經過歷程。
典範的人物抽像、簡略的人物關系、固定的空間、緊湊的時光，為讀者展示了原始時代湘西平易近族血液中的剛勇無畏與敢愛敢恨，或難過低回輾轉反側之時，或蕩氣回腸芳香浪漫之時，皆靠著一種冗長凝練的表示情勢在某個看不見的舞臺中演出著。沈從文的體裁自發曾經與本身的藝術審美、藝術幻想悄然融會，他試圖付與筆下的人物盡對的思惟不受拘束，讓這種美妙純潔的性命情勢從抽象的理念依靠到某個具實的肉體上，而他認識到了這是一種任務，他是一位傳佈者，而非發明者，他的崇奉就是性命。
沈從文是一位運營體裁的天賦，那些關于生涯的暴力，關于愛欲的燥熱，關于逝世亡的安靜，在各類說話款式里停止同一。體裁的布構對沈從文來說不只僅是一種創作測驗考試，更是他摸索幻想性命情勢的人生宣言。
我們談到沈從文在上海時代的體裁創作有著非常光鮮的特性特征。而一切的局面變更都似乎注定了沈從文與上海的這場相遇相撞，這場重逢所帶來的此后各種愛恨辛酸，對沈從文的文學藝術不雅、人生不雅各方面塑造都發生了宏大感化力。背后是如何的動力驅動著他停止跨體裁創作，又對他全部體裁不雅發生了如何的影響呢？
一、社會周遭的狀況原因：租界“圍城”
1920年月末的上海，憑仗本身繁華的貿易市場與平穩的政治周遭的狀況，讓沈從文離京南下，擇滬而棲。他在法租界的善鐘里亭子間暫住上去，隨后遷進銀閘公寓，與母親、九妹，老友胡也頻和丁玲同住。和在北京時比擬，上海并沒有讓沈從文過上安置安靜的生涯，昂揚的物價使他盡管日以繼夜地寫文營生，甚至預付稿費也僅僅是委曲保持著基礎的日常開支。在《南行雜記》中，他絕不留情地對上海人展示出一種不由分辯的異己感，“上海女人頂厭惡，見不得。漢子也無聊，先生則不像先生，鬧得兇”。
但是，沈從文對于上海的記憶不滿是苦悶壓制的，或許說，恰是這種生疏冷漠的新周遭的狀況安慰了沈從文在心坎預設一個佈滿溫情的性命。這種新的幻想化人道是在都會教學場地的創痛之下，經由過程回看湘西來樹立起雛形的。
在濃重的租界氣氛中，傳統儒家文明不雅中的宗族與家國情結被東方小我功利主義、殖平易近擴大認識瑜伽場地所沖淡。“租界”構成了核心上的政治經濟壓抑，以及心思上的文明說話霸占。沈從文在《論中國創作小說》中也談及了貿易對文學純粹性的進侵，“一萬塊錢或三千塊錢，由一個商人手中，分給作家們，便可以購得一批愛情的或反動的創作小說，且同時就安排一種文學空氣”。他不只以常識分子成分對人道停止關心，更是以一位上海“遷客”的成分對畸形社會加以批評。
在精力與物資雙重充實的衝擊下，沈從文以日誌體、手札體等富有自敘顏色的體裁表達了實際的保存危機與苦悶情感。在《一個天賦的通訊》《不逝世日誌》《寄給某編纂師長教師》等小說之間構成了比擬分歧的聲響。但這些文字遭到惱怒與焦灼的情感所安排，無法有用地向讀者傳遞出新信息，致使作品中聚積了大批重復的有效內在的事務，在人物感情上構成了無謂的拖拉。
此外，上海記憶工作反應出都會人的物資生涯與精力思惟——層出不窮的舞臺劇、話劇、片子等，它們逐步安排著人們的文娛生涯，并試圖占領精力窪地。即使心坎惡感都會中的聲色犬馬，沈從文卻仍是鑒戒了瑰麗的文字。在沈從文的不少都會小說中都能看到人物的記憶化與舞臺化，對場景空間的強化與襯著，以及對視聽審美感觸感染的器重。詳細表示為冗長的人物對話與精致的心思分析，一切的細枝小節都在一種沉著客不雅的論述語體中被縮小、解構，這也表現著沈從文在自我與都會之間不竭調劑和磨合的經過歷程。
對“新感到派”與片子鏡頭的寫法鑒戒，還使沈從文的小說充滿著波德萊爾式的感官想象，與下流社會中人在精力上的充實構成對比，沈從文努力于表示基層國民的心理性病態與精力上的自足常樂，由此提出了多種辯證關系——文明與蠻橫、都會與村落、新與舊、提高與落后。
他一面臨人道的掉落、人類的命運有著甦醒而深入的批評，一面又用中立的第三方論述往包涵世界上一切不公平的成長，似乎在客不雅地浮現汗青的輪迴。在自我質疑、自我解構中構成一種暴力的思惟震動。
《糜爛》（1929）是一篇富有前鋒性與人性關心的小說。其前半部門在閃現中制造印象式圖景：從馬路上的公共car 上的面子男女到染坊、茶館中的赤裸人群，從萎弱的老婦到惡劣的小孩，都被包容進論述者的視野中。
與片子拍攝中的運鏡道理雷同，人物描述上則選用了長鏡頭，表現出群像式的概覽，在剎時中貫通到永恒。它在創作心思上表現著沈從文對另一種借居在都會中的“小樹屋鄉間人”生涯形狀的追蹤關心。
作為“都會游蕩者”的他，與那些底層生而負罪的文明棄兒發生感情認同，并下認識投進進一種苦吟詩人的受傷狀況。那么，對這些污穢性命的“批評”，分歧于《龍朱》中的安康活躍的幻想化人格。這類可謂是“惡之花”的都會小說只展示病態之性命、低微之人道。這恰是沈從文更深入的性命感悟，是他對受難者肉體與精力上的關心與救贖，也是他對一切性命自我存在意義的尊敬與保衛。
總而言之，在上海租界的文明圍墻中，孕育出了沈從文兩種獨具特性的體裁，對都會棄兒們“審丑”式的實際人道書寫和激起想象、強化感到的浪漫村落書寫。對作家后來的自我創作供給衝破靈感，也啟示著后來賈平凹為代表的古代鄉土文學作家的創作。
二、心思周遭的狀況：精力“苦旅”
沈從文作為一名高小結業，行伍出生的“鄉間人”，在面臨一個充滿著貿易文明的高兼容性都會，面向一個會聚著各地各派作家學者的開放交通會，他所感觸感染到的不是一份文人自擾的孤單與苦悶，而是社會成分與文明精力難以調合的為難。
（一）盡力書寫自我的低微亡命者
敘利亞詩人阿多尼斯是如許界定亡命的，“亡命是過著習認為常的次序之外的生涯。它是游牧的、往中間的、對位的”。1928年到1929年，沈從文在上海經濟極端困頓，不竭遭遇外界的冷眼，置身于都會文明中的他，感觸感染文明、周遭的狀況的雙重亡命，對他而言，起首是生出了一種逃離的立場。
沈從文常常拿“鄉間人”自嘲，自敘傳小說《不逝世日誌》（1928）、《中年》（1929）、《樓居》（1929）很年夜水平上是為了知足一種自我書寫的創作需求。不只在內在的事務上具有系列化的主題思惟，還在體裁情勢上采用了大批的心坎獨白與認識流式的筆調。
日誌體和手札體小說成為沈從文完成自我書寫的兩種重要體裁。沈從文在《晨報·副刊》上連載了中篇《篁君日誌》。註釋以二表哥的視角為讀者再現權要生涯的死板無聊，以及在四位男子之間糾纏暗昧的婚外情經過的事況，文字間佈滿著繾綣桃色之風。比擬之下，上海時代的《不逝世日誌》則傳遞出更為壓制、盡看的氣氛，在全部“獨語”論述下，情節更顯單一虛無。從兩篇小說中的人物對話可以發明，《不逝世日誌》中不只對話大批削減，其目標性也被減弱了，趨于對事務的基礎復原，更著重主體認識上的碎片體驗。
此外，沈從文對特性心思的追蹤關心也遭到那時東方古代心思學實際的啟示，他對人潛認識性心思的刻畫才能，培養了筆下人物的真正的與深度。
小討情節的弱化與人物心思細節的層層分析，也表現著“鄉間人”成分所帶來的自大認識實在曾經向內涵展了，沈從文對都會題材的普遍瀏覽曾經代表了心坎對城市的一種回應。
在《不逝世日誌》中的愛欲書寫隨同著論述者心坎的亡命認識，一方面是被金錢聲譽和情欲所綁架的心坎，一方面是身材日就衰敗，才幹不濟的實際窘境。兩者減輕了“我”對生涯實質的荒謬性，這也是作家在亡命時發生的自大、孤單心態。
而《篁君日誌》，則將留意點放在主人公對戀愛盼望與倫理品德間發生的沖突上，獨白式書寫比擬《不逝世日誌》更誇大小我欲看與社會品德之間的沖突。
比起囚困在湘西天然風景畫中，20年月后期的沈從文將亡命認識擴展到自我之外的弱者群體中，號召起游子們的配合低叫。是以，小說解脫了湘西題材中傳奇性與獵奇性的管轄，文人氣味遭到了“五四”嚴厲文學的影響顯得加倍濃烈。
（二）叫醒說話記憶的文明掉語者
經由過程比擬1929年前后小說中“自我”的隱現，可以發明，1929年的總小說產量約有27篇，此中離開了自我論述的小說共有20篇，約占比四分之三。沈從文對自敘傳體寫作的熱忱逐步浮現降落趨向，實在1927年起作品的自我顏色就一向在持續降落。
這里將再次談到亡命認識，它是靜態、成長著的感情。看成家不再視亡命為一種主動蒙受的哀痛，而是轉化為主體能動的發明，那么亡命認識就能生孩子出代表作家人格氣質與審美興趣的奇特說話。
沈從文在都會中的保存既是一種地輿情勢上的遷徙，也讓他處于認識上的文明掉語者的窘境。沖破黑霧，拿回說話應用權，需求找一個有用的發力點。沈從文自1924年走上寫作之路開端，便從未放下過對湘西生涯題材的發掘。1929年-1930年，以都會為佈景的湘西故事篇幅增多，使都會進而成為鄉土的一種切面浮現。
第一種情形下，作者直接成為了言說者，讀者也就被默許為傾聽者，是以帶有激烈自述性。可以比擬出，上海時代作者保持以“我”的口氣直接面向讀者講述。從小說定名方法上，如《獵野豬的故事》《說故事人的故事》《闕名故事》等也流露出了沈從文“講故事”式的敘事特點。
第二種是設置兩位人物停止“說——聽”的經過歷程。尤其是在《阿黑小史》中明白了客不雅化敘事的創作偏向后，跟著第一人稱論述視角的銳減，第三人稱論述視角成為沈從文的重要選擇。
“于是宋媽說這故事給大師聽。（上面的話是她的，我記下，因這一記，把宋媽神情卻掉了）”（《獵野豬的故事》1927年北京）
“……想了解這燈被主人器重的來由，屋主人就告給這青衣女人關于這個燈的故事。”（《燈》1929年上海）
“大夫說：‘明天妙極了，我要說說我的故事給大師聽。’”（《大夫》1931年上海）
從“有我”到“無我”的轉換經過歷程中，沈從文不再是把湘西世界作為經歷性的真正的，而是把講述的意義轉移到了敘事自己上，甚至經由過程否認本身真正的性來凸出說話底本的價值。例如《燈》中的主人向青衣男子講述燈的故事，經過的事況者“我”背負著老兵回復家業的希冀，被誤解與一名穿藍衣的男子定下婚約，成果男子嫁到北平，讓老兵的空想徹底幻滅。屋主人的故事講完后的另一天，青衣男子換上了藍衣想圓了老兵的愿，但是在小說開頭青衣男子又質疑了故事的真正的性。
屋主人在故事中是作為“聽差”在講述“我”的故事，這組成了第一重虛擬性；而屋主人向青衣男子講述故事的經過歷程，也就是小說的主體，組成了第二重虛擬性；最后由文本所制造的封鎖時空，作者的消失組成了第三重虛擬性。可以說，沈從文在這場“虛擬”游戲中不竭地測驗考試衝破文學的現實論述效能，在擺列文字，組合說話的自我陳新中發明出活的文學，賜與文學外部言說系統的最年夜不受拘束。
為什么沈從文會選擇“講故事”如許偏古典的敘事方法來？“故事”作為一種體裁能否在沈從文接觸文學的初期就對其發生了奇特的審美體驗呢？
沈從文的心坎深處一向保存著“崇古”的古典情懷，這與他早年的藝術發蒙有莫年夜關系。沈從文從遍地尋覓冊本瀏覽，既能借來淺顯經典《西游記》《秋水軒函牘》，也能看到《辭源》這類年夜書。1921年炎天，沈從文接觸了狄更斯小說，讀完了林紓所譯的《幽默外史》《塊肉余生述》《賊史》《冰河姻緣》等。由于林紓的翻譯是極具特性的，不單在說話上古韻實足，在情勢上也停止了回爐重造，依照明清章回體小說情勢改寫，并補擬了每章的回目。是以，在瀏覽經過歷程中，反而是林紓的古典審美興趣帶給了沈從文在小我意志和群體文明上一種強盛博厚的精力安慰，也有形間加深了對中國古典敘事傳統的自然親熱感。
由此可見，沈從文對講述性敘事形式的選擇，脫胎于中國現代章回體小說，并在創作時有興趣有意地會把作者代進進平話人的成分中以此完成了“講述”的經過歷程。此外，對客不雅化敘事的尋求也可回溯到史傳文學中求真務實的審美旨趣，沈從文創作心思中既有尊圣賢崇前人的古典主義又有著勇于立異追蹤關心成長的古代主義。
他帶著“鄉間人”成分亡命在他鄉，從蒙受這種成分，直到后來感觸感染、酷愛這成分。“鄉間人”逐步象征著一種地區性視角以及背后的人生立場，并折射了不雅照世界的方法，以湘西作為品德標尺，刻印一種“精美，安康，天然，而又不悖乎人道”的性命款式。在體裁上表現為新的創作情勢的發明——以特性化的言說方法，在自我審美體驗上不竭停止著解構與重構。